转载授权：动画魂-Anitama

采访作者：高濑司

采访时间：2016年7月6日，于动画公司Pierrot plus

梅津泰臣（Umetsu Yasuomi）

动画监督、动画师、角色设计师。于1960年出生在福岛县郡山市。自千代田工科艺术专业学校毕业后开始从事动画师工作，曾参加东映动画、MADHOUSE等公司的作品。他所经手的《机动战士Z钢弹》（1985年）OP·ED，以及《无限地带23 PartII》（1986年）的角色设定至今仍在动画爱好者中拥有很强的影响力。之后执导动画短篇集OVA《机器人嘉年华》（1987年）中的短篇《Presence》，监督出道。又在OVA《A KITE》（1998年）、《MEZZO FORTE》（2000~2001年）中以高品质的动作场面和开创性的独特世界观引来人气，在海外同样拥有极高的评价。近年来监督TV动画《伽利略少女》（2013年）、《Wizard Barristers弁魔士塞西尔》（2014年）等等。而他还以OP·ED的制作风格闻名业界，在《女子高生GIRL’S HIGH》ED、《小镇依旧转》OP等多部作品中担任OP·ED监制。

——感谢您接受Anitama的采访，今天还请您多多关照。首先想请您介绍一下，您最早是从什么时候起开始涉猎绘画和创作的呢？

梅津泰臣（以下简称梅津）：我从小就很喜欢画画。我的祖父绘画水平很高，我在他的影响下，差不多刚进幼儿园那段时期就开始有样学样地模仿起画画了。自那时起，我就经常画一些《奥特曼》中的怪兽，或是喜欢的电视节目中的登场角色。但是这些画终究都脱不出兴趣的范畴，当时的我完全没有考虑过将来要把绘画当成自己的职业。而当时我的父母也老是说希望我能当个公务员，我就很懵懂地想，将来要不要当个警察算了。

——原来如此。那您又是经历过怎样的变化后才开始以动画行业作为自己目标的呢？

梅津：对我影响最大的可能就是《Animage》的创刊。高中毕业后，我本来想去东京读大学，于是报考了一般向的大学，但是最终落榜，一时间就浪在了家里。结果那年恰逢德间书店创刊了动画杂志《Animage》，这对我产生了很大的刺激。

——您是指哪些方面受到刺激？

梅津：我高中时代并不怎么看动画，但是我初中时却正好是《宇宙战舰大和号》最火热的时代。那时的我经常看动画，而且不只是我，学校班上无论男女生都有看《大和号》，看龙之子的《科学小飞侠》（1972-1974年），还有东映动画制作的《恶魔人》（1972-1973年）和《魔神Z》（1972-1974年）等等永井豪原作的动画。而我那年读到《Animage》的时候，不知为何，对于动画的热情居然死灰复燃了。

于是我就开始给Animage的读者专栏投稿，当时寄去一些《科学小飞侠》等作品的同人画，没想到投稿作品都拿到了很高的名次。而我当时正年轻，我就开始觉得，“我的画说不定在动画行业也能吃得开？”于是我就去寻找能够学习动画的升学方式，最后进入了千代田工科艺术专业学校。

——您在专业学校时代，进行了一些怎样的学习呢？

梅津：学校课程有教素描和动画制作流程等等，基础内容和现在的动画专业学校没有什么区别。当时学校请来包括已故的创始人吉田龙夫先生在内的多位原龙之子的制作人员担任讲师，从他们那里我学习到了很多动画制作现场的实战知识，对我非常有意义。

——那您从学校毕业后就直接进入了动画行业？

梅津：是的。最早我加入的是土田制作公司，这是一家参与过石井寿一漫画原作改编动画《迷糊山田君（おじゃまんが山田くん）》（1980-1982年）等作品的动画工作室。我当时是以动画的身份入社的，但是土田制作公司的作品风格和我自身的体质并不是很搭。于是我干出了一件现在恐怕很难想象的事情——现在想来我当时实在是年轻气盛，我不顾我所属于土田制作的身份，直接去接了东映动画的工作回来画，而且是在公司内堂堂正正，旁若无人地画……。

——当时周围的反应是怎样的？

梅津：毫无悬念地，这件事在公司内引发了问题。而以此为契机，我入社一个月后就辞职离开了。现在回想起来，当时的我实在是太不懂规矩了。

——那之后您开始参与东映动画的作品，而且以极其恐怖的速度升到了作画监督和角色设定。

梅津：我第一次担任作画监督是TV动画《变男变女，变变变！（ストップ!! ひばりくん!）》（1983-1984年）。当时我22岁，当时别人确实也说这有点太早了。我进入东映动画时，恰逢东映开始起用第一期“研修生”※的时期。研修生出身的他们需要经历好几年的积累才可能最终升上作画监督和演出，而我一个刚满20岁的自由职业者，加入后不久就升上了作画监督，当时也算是相当稀有的例子。

※东映80年代开始采取的研修制度，培养新人动画师和演出家。第一期研修生中有佐藤顺一、西尾大介等人。

——您觉得您受到快速提拔的原因是什么呢？画力？手速？还是性格？

梅津：我听说是因为画力。另外由于我当时非常期待能在东映动画这样的大公司干活，积极性也非常足。而制片方看到了我的努力，认同了我的干劲。加之我本来就非常喜欢漫画原作者江口寿史老师的画，或许我和他在画风上的相性较好也是原因之一。实际上，我担任作画监督的那一集还被《Animage》制作了特辑进行报道，还委托我画这部动画的海报，这让我非常开心。

——也就是说被《Animage》触动而进入了动画行业的您，仅仅花了两三年就让《Animage》回过头来做了您的特辑，这实在是厉害。那么当时，您和哪些同年代的动画人有所交流？

梅津：我当时经常和《小小外星人（とんがり帽子のメモル）》（1984-1985年）和《天使之卵》（1985年）的作画监督名仓靖博聊天。此外我有交流的还有东映研修生出身的后辈新井浩一，以及以须田正己为首，在东映活跃的一干强力演出家前辈。但是如果说哪些人对我动画创作上有所影响，我觉得反而是我离开东映之后。当时我想参与《幻魔大战》（1983年）的原画工作而转去了MADHOUSE，在那里所结识的自由职业者动画师们对我的影响非常巨大。

——在MADHOUSE您遇到了哪些动画师呢？

梅津：我在MADHOUSE的两三年间，参与了《幻魔大战》、《SF新世纪透镜人（SF新世紀レンズマン）》（1984年）、《神威之剑（カムイの剣）》（1985年）、《时空旅人》（1986年）等作品。在那段不长的时间内，我结识了川尻善昭、宇都宫理、以及之后转去吉卜力的大塚伸治、现在在手塚制作公司活动的河口俊夫，以及森本晃司等人。当时我们都还年轻，不止聊动画，也会聊音乐等亚文化话题，一起出去玩，一起打体育比赛。通过这些交流，我无论是在工作中或是在工作之外，经常都受到他们的刺激与影响。

——您之后终于要经手您动画从业初期的代表作，至今仍然拥有极高评价的《机动战士Z钢弹》（1985-1986年）的OP与ED。首先想请问下，这份工作您是在什么情况下接到的？

梅津：我在MADHOUSE的TV动画作品《银河战士透镜人（GALACTIC PATROL レンズマン）》（1984-1985年）中担任了作画监督。这部作品放映结束时，当时日升的制片人，现任日升董事会会长的内田健二先生给我发来联络，表示他看了《透镜人》，很看好我，希望我能参与制作《机动战士Z钢弹》的OP。而以此为契机，除了制作OP之外，我还画了《机动战士Z钢弹》的主视觉图的海报底稿，以及《月刊Newtype》创刊号的封面。

——说来您进入动画行业是因为受到《Animage》创刊号的刺激，而几年后居然亲手绘制了《月刊Newtype》创刊号的封面，这实在是太有趣了。

梅津：我当时也觉得这缘分真是不可思议。

——《Z钢弹》的前后两期OP和前期ED都是您单独绘制原画（※准确地说前期OP有一两卡是其他原画负责），不知您当时和富野由悠季监督有着怎样的交流？

梅津：关于实际工作的推进，主要是在我和演出的川濑敏文与今川泰宏两位间进行讨论。和富野监督的交流机会只有一次——在成片快做完的时候，他叫我过去聊了一段时间。而且聊的内容也不是关于具体工作，而是讨论今后动画人在动画行业中要如何生存下去的话题。但是我自己觉得，由于那个OP最终体现的是我个人的强烈风格，我寻思富野监督估计心里是不怎么痛快的。换位思考一下，如果是我自己监督的作品，OP被人来这么一下的话，我肯定不会放过他（笑）。我这么说或许有些对不起喜欢这个OP的观众，但我现在觉得，这种由于动画师个人的作家性的过度体现而导致作品世界观崩塌的工作方式并不是很妥当。

——说到作家性，您之后也参与了很多强烈体现您个人风格的作品。其中《无限地带23 PARTII》（1986年）的角色设定给人以极深的印象。

梅津：《无限地带23》（1985年）的制作公司是AIC，我在MADHOUSE担任《神威之剑》原画的时期他们来找到我，于是我以作画身份参加了进去。也就在那时，我结识了板野一郎，并借此机会得到了在他担任监督的第二部——《无限地带23 PARTII》中负责角色设计的机会。但这毕竟是一部续篇作品，所以最初的意向是主要角色设定继续沿用第一部中平野俊弘的设定，我只需要负责第二部中新出现角色的暴走族即可。但我当时正好想要尝试一下自己来做动画的角色设定，创作欲望非常强烈。于是除了要求我画的暴走族以外，我还做了一套主人公的新设定方案。结果现场制作人员们看到我的方案后，不知几时起就决定按我的人设来做第二部了。所以说，第二部中主要角色的设定变更其实是有偶然因素的，而我现在回想这件事情，感觉当时做的也颇不地道……

——话虽如此，《无限地带23 PARTII》中您所做的工作对各方面都产生了很深的影响。之前Anitama采访在您监督的《伽利略少女》中担任角色设定的足立慎吾先生时，足立先生也表示他对于动画中的作画意识的元体验就是来自于《无限地带23 PARTII》。

梅津：我确实听足立这么说过。另外据我所知受影响的还有《杀戮都市GANTZ》的作者奥浩哉，他对我说，自从看了《无限地带23 PARTII》中我担任分镜和原画的那段床戏后，他心中对于胸部的描写萌发了强大的执念（笑）。从这个角度上说，我当时的人设工作能起到这样的效果让我很高兴也很自豪。但是考虑到实际上的发展经过，我当时给以平野先生为首的很多人都造成了很大的麻烦，现在想来心情有些复杂。

——这之后的第二年，您终于在动画短篇集《机器人嘉年华》（1987年）中的一篇《Presence》中首次担任监督。而您的这部监督出道作品当时也给观众留下了极强的冲击。

梅津：准备制作《Presence》时，我的想法是要力求完美。《无限地带23 PARTII》中，我虽然身为作画监督，但最终并没有能参与所有镜头的制作，在品质方面留下了很多遗憾。所以在《Presence》中，内容方面自不必说，我在描写的精细程度和画面处理上都尽了所能尽的最大努力。而结果上来说，这部作品的完成度和品质都是我一直以来所参与作品中最能让我满意的一部。而押井守监督也称赞过《Presence》是《机器人嘉年华》中最有趣的一部，另外吉卜力的铃木敏夫制片人也通过观看《机器人嘉年华》对我产生了兴趣。之后我有幸得到邀请，参加高畑勋监督的《萤火虫之墓》（1988年）的制作，这也是《Presence》为我带来的机会。

——那么高畑监督是否也看了《Presence》呢？

梅津：他看了。后来和高畑监督开会的时候，他对我描述了他的观后感，夸奖我不是单靠想象，而是观察实际动作后进行的作画。之后他还对我提了一些故事创造性方面的问题。我想或许是因为我在《机器人嘉年华》中对于动作的作画处理有一定的写实性意识，而这种写实主义的思考方式和高畑监督在《萤火虫之墓》中所探寻的创作手法有所吻合。而我幼年时也非常喜欢《阿尔卑斯少女》（1974年）和《红发安妮》（1979年），对于高畑监督极其尊敬。所以见到真人的时候我非常紧张，那之后铃木敏夫制片人也对我说，“我看你当时紧张坏了。”

——那么您是从几时开始对于写实系的作画方式有所意识的呢？

梅津：我进入动画行业后，对我产生划时代影响的应该就是大友克洋。参与《幻魔大战》的时候，我看到担任角色设定的大友先生绘制的角色原案。我发现他的描绘方式和我过去所看过的有着根本性的不同，对我造成了极大的冲击。简单地说，大友先生的画风“既自然而又现实”。我想他当时的风格最终促成了我在《无限地带23》以及《Presence》中所进行的作画方面的尝试。当时的动画作品中，基本不存在实拍风格的动作处理方式，符号化的演技占据主流。但是当时我的周围环境中有宇都宫理，有森本晃司，还有中村孝。他们都是拥有写实主义意识和强烈创作热情的伟大动画师。所以这也刺激我想要做出在写实方向上更进一步的作品。当然不至于到转描那个程度，但至少我给自己立下目标，希望在作画上能够实现实拍风格的写实效果。

——接下来想请您聊一下明明是18禁，却在国内外都拥有很高人气的18禁OVA作品《A KITE》的话题。这部作品的企划不知当时是如何起步的？

梅津：九十年代时，我参与了多部龙之子的经典重制作品。在OVA《再造人卡夏》（1993-1994年）、OVA《科学小飞侠》（1994-1995年）、《新破里拳（新破裏拳ポリマー）》（1996-1997年）这三部作品中连续担任了角色设定和作画监督。然而当时发现一个问题，那就是我画的女角色太过性感，放在儿童向动画中显得很突兀。当然这也没白突兀，当时恰逢18禁成人动画繁盛的时期，于是我就顺理成章地收到了这方面作品的参加邀请。我经过考虑后决定从成人影碟公司GREEN BUNNY发售我监督的OVA作品《A KITE》。在《A KITE》中，虽然作为一部成人动画，必须会加入色情场面。但这部OVA整体来说，是以我个人十分喜欢的“恶汉小说”风格为中心，对当时动画行业所未曾涉及的领域进行挑战的前卫作品。

——说来《A KITE》也算是您开始正式涉足监督工作（《Presence》毕竟是短篇），不知您在分镜演出方面是如何学习的？

梅津：在我画《A KITE》分镜的时候，我看了很多实拍电影，通过图解分析来学习其中的镜头编排、剪辑以及构图等各种手法。当时我参考的作品名单在我的博客上也有提及：斯皮尔伯格、卡梅隆、科恩兄弟、阿兰·帕克、朗·霍华德、理查德·唐纳、雷尼·哈林、马丁·斯科塞斯、保罗·费尔胡芬、萨姆·莱米、迈克尔·西米诺等人的美国电影，以及李欧·卡霍、维克托·艾利斯等人的欧洲电影。当时的我不计较种类和国籍地找来大量电影，一部部拉片一部部研究。然后我再试图把这些作品中所描绘的特别的瞬间、印象深刻的动作戏和镜头编排融入自己的动画作品之中。

——《A KITE》和《MEZZO FORTE》除了优秀的演出之外，作画品质也非常之高。不知当时成人动画的制作环境如何？成人动画和普通的OVA比起来在预算上是否会有所不如？

梅津：当时正好是18禁OVA的全盛期，这类作品的销量是很高的，所以在高销量预期之下并不会有预算不够的情况出现。当时的成人动画OVA每一集都有很细致周到的日程安排和工作部署，说老实话和当时某些日程混乱粗制乱造的TV动画相比起来不知道高到哪里去了。而《A KITE》的制作工作室是ARMS，他们很用心去满足我在作品创作上所提的要求。但是说实话，《A KITE》的时候，我自己还没有完全习惯监督这份工作，所以从品质角度上讲我觉得我自己还有做到更好的空间。相比之下，《MEZZO FORTE》的整体完成度让我更为满意。

——您对于色情场面以及动作戏的描写关注点主要在哪些方面？

梅津：最重要的还是写实主义和飞跃感。动作戏的关键在于如何表现暴力受害者们的痛苦，以及人体在重力影响之下的运动方式。而色情方面则需要重视现实感，不能让画面表现流于漫画式的符号化。

——当时社会上对于作品的反响如何？

梅津：说是说卖得不错，但毕竟是18禁动画，首先就不会有一般向的动画杂志来采访我。而网络也不像现在这般发达，所以我当时几乎没有直接听取普通观众反响的机会。不过动画同行倒是给了我各种各样的反馈。《A KITE》是一部镜头切得很细的作品，以30分动画而言，镜头数异常地多。普通的动画一集大概在300到350卡，但是《A KITE》则有接近500卡。我在这部作品中所寄予的创作思想，那就是不要依赖动画师的技量，而是依靠对于镜头切换的时机进行控制，以此来建立作品架构的逐步推进。

——《A KITE》由于之后在美国被拍成真人电影，在海外也颇受瞩目，这方面不知有怎样的反响？

梅津：《A KITE》发售后一两年，我从多家美国电影公司那里收到电影化的邀请，这时我才第一次知道这部作品居然在海外都有影响力。当时也有美国、英国、澳大利亚等多家海外媒体来联络采访。另外电影导演罗伯·科恩访日时，有人问及他喜欢的动画，他就举出了《A KITE》为例。而据说昆汀·塔兰蒂诺为了《杀死比尔》（2003-2004年）的动画部分的制作而来到Production I.G开会的时候，聊天中也提到了很多我的话题。而说到海外粉丝的反响的话，过去曾经在韩国举办过《MEZZO FORTE》的上映会，当时我作为嘉宾参加了活动。

——您参加下来感触如何？

梅津：总之我印象很深刻，反应很不错。观看过程中韩国观众老是笑，一举一动的反应都很大，简直像是美国的观众。另外当时还搞了握手会，握手会中的粉丝们也非常热情，问过来的问题里面都带有很多哲学方面的内容，直接导致翻译翻不出来尴尬得很。我在日本几乎没有遇到这种状况的机会，当时非常感动。

——《MEZZO FORTE》之后于2004年拍摄了TV动画《MEZZO》，而《A KITE》也推出了续篇OVA《KITE LIBERATOR》（2008年）。

梅津：本来我一直在推进一部名叫《KISS AND CRY》的剧场动画企划，但是前行艰难……。于是我想还是得再推出一部人气作品来过渡一下，这就是决定制作《MEZZO FORTE》的TV版动画《MEZZO》的原因。但是担任制作这部作品的ARMS也是第一次经手TV系列动画，我自己担任分镜·演出·作画监督的第一话的品质尚能让我满意。但之后其他的集数，老实说制作的运转出现了问题，不能说很顺畅。而《A KITE》的续篇《KITE LIBERATOR》则在很久之前就收到了制作的邀请，但我一开始就知道（以《A KITE》的结尾）很难制作纯粹的续篇，所以更换了主人公，只在世界观上进行了保留和继承。

——不知您制作续篇的感想如何？《KITE LIBERATOR》不仅仅是作画厉害，CG的质量也很高。

梅津：这部作品的CGI是由Digital Frontier负责的，最终实现出来的是剧场版级别的效果。本来作品中的怪兽也想用3DCG来制作，但由于预算问题未能实现，只有这点我觉得有所遗憾。但是整体上讲，《KITE LIBERATOR》是我自身很喜欢很满意的作品，虽然中途就断了（笑）。

——那么续篇的可能性是否还保留着？

梅津：可能性是有的，如果有赞助商给我投资的话我个人肯定是想制作续篇的。

——您之前提到您监督的首部TV系列动画《MEZZO》中留下了一些需要反省的遗憾点，而之后您又连续监督了《伽利略少女》（2013年）和《Wizard Barristers弁魔士塞西尔》（2014年）两部TV动画，不知这两部作品有着怎样的企划经过？

梅津：这两部作品的企划本身都是从很久以前就开始酝酿筹备的。实际上《Wizard Barristers弁魔士塞西尔》的立项要更早一些，但是因为预算不到位一直无法启动。我当时就觉得，不能老在一棵树上吊死，于是我放弃等待主动出击，把另一部作品《伽利略少女》的企划拿去投给了A-1 pictures。结果没想到这部的企划比《Wizard Barristers弁魔士塞西尔》抢先一步通过了审批。然而不巧的是没过多久，一直悬而未决的《Wizard Barristers弁魔士塞西尔》也亮起了绿灯。这直接导致两部作品在2013年10月到2014年1月间相继播送，使得制作日程变得十分艰苦。

——那么这两部作品您制作下来感想如何？

梅津：两部作品都让我学到了很多，对我而言都是非常难得的经验。但是和《MEZZO》一样，《Wizard Barristers弁魔士塞西尔》也成为了一部需要诸多反省的作品。对于TV动画而言要如何保持品质的平衡，这一点是非常困难的。其中很重要的就是需要制作公司和制作人员的互相配合。从这个意义上讲，或许还是OVA和剧场版更为适合于我。

——您说到这个的话，我们非常期待剧场动画《KISS AND CRY》企划能够再度启动。

梅津：这个项目其实并非被冻结，而只是在等候机会，总有一天我希望要做完它。中国的资本家老爷，求投资（笑）。

——在关于创作部分的最后一个问题中，想请教一下您制作原创作品时的理想是什么？

梅津：我觉得对原创作品来说，最重要的是创作者的思想是否能够反映在作品和世界观之中，换言之就是到底有没有表现出创作者的作家性。在达到这一点的基础上，如果观众也能喜欢上这部作品的话，那我觉得就到理想状态了。

——那在您自己眼中，梅津泰臣的作家性应该要如何概括呢？

梅津：我觉得是生死观。人生来终有一死，我希望能够使用动画来刻画一个人人生中各个阶段的为人哲学，追踪这个人的思考方式和行动原理。画面自然是很重要的，但是对现在的我来说，画面在我心中的地位正在逐渐下降，退居其次。现在我创作作品时，最让我能够有所思索的实际上是如何使用动画去表现一个人的人生之路。

——接下来我们想请教您下一个话题，关于OPED动画的演出手法。首先问个简单的问题，您为什么会担任那么多OPED的监制？

梅津：这个只能去问那些来委托我的客户们到底是怎么想的了（笑）。但是，OPED有着固定时长90秒，有着确定的套路。换句话说OPED都是短片的一种，对我个人而言，属于一种较易控制的作品类型。从这个意义上说，OPED监制这个职位比起担任整部TV作品的监督来，更适合我去进行控制。实际上，对于我这几年经手过的OPED，我自己都能感受到相当高的满意度。

——您自己很满意，那从外界收到的反响又如何呢？

梅津：反响还是很大的。我之前上网时发现不知何时开始我已经被人叫做“OP职人”了（笑）。从这个意义上说，我之所以能接到那么多委托，也是因为我的OPED被客户和粉丝所喜欢，而这良好的评价最终反馈到制片方和制作现场，他们根据评价再来找到我，导致了循环的形成。

——那么在了解了您提到的这些前提后，现在再向您请教一下OPED一般的制作流程。首先邀请您担任OPED监制的委托一般是在哪个阶段发给您的？是作品企划的阶段？还是脚本完成的阶段？还是正片开始制作的阶段？

梅津：这个是case by case的。既有企划阶段就找到我的情况，也有日程接近极限时才跑来问我的时候。所以说有些作品中，从接到委托到实际开始制作之间足足让我等上了一年。也遇到过明明离作品播放只剩不到三个月了才来找到我，已经到了不开始制作就真要来不及的紧急状况。

——您开始制作OPED时最先干什么？

梅津：先收集资料。原作、脚本、设定表等等，能找到的东西先全拿到手里。然后全都过一遍，用于让自己理解作品整体的世界观。接下来去找监督开会，听取监督对我的要求。再根据这些要求，去听OPED的歌曲来寻找灵感，差不多就是这么个顺序。我觉得对OPED而言，音乐的印象是很重要的，所以音乐至少要听一百遍以上。

——参与您负责的OPED的作画人员也非常豪华，一般是您主动去找到他们吗？大概是从制作的哪个环节开始找？

梅津：比较多还是在分镜阶段去找。另外，毕竟找熟人来做片，作品品质容易控制，因为我很容易就能想象出他们能做出来怎样的东西，那就很放心。特别是OPED，往往日程很紧，缺乏回旋空间，所以没有时间让我反复打回重画。那么与其让制作公司去找我不认识的人，交出来质量难以预测的原画，还不如我自己去找我认识的人，效率会更高。

■为表现写实的舞蹈

——我们继续聊您的OPED，其中一个巨大的特征就是非常耗费作画能量的舞蹈戏。您在舞蹈的演出和作画上有没有比较追求的点呢？

梅津：其实和正片一样，就是不能光靠想象来画，我肯定会找个人让他跳一段。比如说《维度战记》（2016年）的OP，我是让一位大学生舞者跳完后，以他当时的录像为基础，结合主人公京马的角色性格在作画上加了一些修改。而《女子高生GIRL’S HIGH》（2006年）的ED中的舞蹈概念是“非专业普通人跳出的生涩舞蹈”，所以当时是找来普通人的跳舞录像作为参考。你们可能看到这个ED现在受到很多人的夸奖，但是当时其实并不怎么被观众所接受，遭到很多非议。

——这可能是因为该片和《凉宫春日的忧郁》（2006年）在同一时期放映，所以轻度粉丝会抱有一些误解，作画爱好者们当时就已经给出了很高的评价。

梅津：因为这个ED的创作思路和《凉宫春日的忧郁》的ED那种虎虎生风的舞蹈完全相反。另外说到《小镇依旧转》（2010年）的OP，我当时是按新房昭之监督的要求做成了音乐剧形式。那部作品的概念同样也是非专业角色跳舞，所以也请来了普通人跳舞作为参考。

——对您来说，舞蹈场面的难点在什么地方？

梅津：我觉得就是思路要和普通动画分别开来。舞蹈戏是普通动画中一般不会出现的特别场面，所以肉体的跃动感和表现方式都会变得十分特殊。而很多动画师也因为缺乏经验导致并不习惯描绘舞蹈，这也是难点之一。但正因如此，舞蹈戏能够让创作者发挥与平时不同的创作思路，这一点正是其有趣之处。

■作品的内涵

——接下来想请您聊一下，包括舞蹈戏在内，您身为OPED的监制时，内心最重视的是哪一点？

梅津：我要求自己在90秒的时间内，一定要做出至少一个印象深刻的镜头或是场面。我们知道很多OPED都喜欢玩时尚流行的风格，看起来很潮很炫。但是如果一段影像纯粹依靠气氛表现的话，观众看完后会很难留下深刻的印象。所以这时候就需要我们在里面加入一些印象深刻的场景或是镜头，这才能让观众记在心中。

——那么这些印象深刻的镜头中，是否就铭刻下了您的作家性？

梅津：与其说是我的作家性，不如说是经过我诠释的原作色彩。所以说，一个印象深刻的镜头不能单单只是吸引观众目光，更必须是能让角色们在其中展露出各自个性的场所。比如说《小镇依旧转》的OP中，我考虑的是如何来表现在华丽绚烂的舞台上，角色们充满活力地跳唱音乐剧的形象。而考虑到最后的结果就是所有的镜头，包括演职员表的文字在内，全都不停顿地持续运动，这是我制作这个OP的理念。但是由于电视台的意向，实际上TV播出版本的演出进行了一部分改变，演职员表的文字被替换成了不会动的版本。所以如果要欣赏那个OP的话，请一定要买碟，观看完全版。

——说到演职员表，《BLOOD-C》（2011年）的OP也给人以很深的印象。

梅津：是的。那个OP中我非常注重演职员表部分的文字渗血演出。在我看来，演职员表的展现手法和描绘技术都属于作品的一部分，而不是单纯地在屏上放上文字。所以在我做监制的作品中，我在设计画面时会把演职员表要素也一同考虑进来，和整个画面结合为一体。

——一般我们都认为，影碟中的映像特典的无文字OPED才是完全版，您的意思是您有不同意见。

梅津：我的意见确实不同。如果从影像中去除演职员表，那么这段影像和我所意图表现的东西就会拉开距离。所以多亏《BLOOD-C》的OP允许了我进行这方面的演出的福，我做出了一段自己相当满足的作品。而Production I.G的石川光久社长也在先行上映会的时候表示我做的OP非常好，这让我很高兴。

■作品的脸面

——接下来要进入总结了，您觉得对于正片而言，OPED的作用究竟是怎样的？

梅津：首先谈OP，OP需要让看过OP的人产生想看正片的兴趣。所以我们要通过OP，从某个侧面把整个作品世界的魅力充分展现给观众，这就是所谓的“作品的脸面”的作用。所以我们必须集中精神，小心注意不能让OP破坏作品世界的气氛。相对的，ED是看完正片后才播放的。所以只要能让观众沉浸在正片余韵之中，而细节部分的自由度其实会更大一些。所以和OP比起来，有更多的ED在风格上会一定程度上远离作品的世界观，也就是说更容易在里面“玩”上一把。

——也就是说，ED反而更容易体现创作者的作家性？

梅津：我觉得确实有这样的侧面。而OP是为了作品而存在的，所以我会选择尽量隐藏监制人的作家性。在《维度战记》中，为了让OP表现动画正片的世界观，我下了很多心思。而相反的，负责ED的江畑谅真反而放弃了动画正片，而是试图再现漫画原作的色彩风格，并以此理念来调节演出方向。

——您提及的这个区别实在太有趣了。另外和预算是不是应该也有关系？我们经常会看到OP动得很欢快，而ED用静止画为主体，光靠色彩进行表现的例子。

梅津：我想这里不仅仅是预算，也有歌曲曲调的问题。OP使用的大多是节奏感强烈的欢快歌曲，ED则多是慢节奏的柔和歌曲。比如说我负责的《文豪野犬》（2016年）的ED曲子就是慢歌，所以没有使用太多动态作画，而是用静止画为主体，制作时更为重视“设计感”。反过来像《恶魔奶爸》（2011-2012年）的ED是ED中不常见的快歌，那我也就不管他是ED，照样让他动了个开心。

——原来如此，您的话似乎让我们窥视到了OPED的深奥之处。时间也差不多了，最后想请您聊聊您今后的抱负，以及给中国的粉丝说几句。

梅津：我总会在Comic Market出摊，那里也经常会有中国的粉丝来买我的同人志。不过说实话，我对于在中国我的作品有多大的影响力并没有太强的实感，所以也想借此次机会听听大家对于我作品的感想。同样我也很在意中国粉丝对于这次访谈会给出怎样的反馈。然后以大家的反应为参考，我才可以去试着努力做出更让大家喜欢的作品。以《KISS AND CRY》为首，我还有很多希望制作的作品。也希望中国的粉丝能够继续给我期待与支持。

授权转载：Anitama

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写实与个性的张扬——Anitama专访动画监督梅津泰臣