取材・文／前田 久

来源：日本深度动画内容网站Febri

采访发布时间：2022年11月28日~12月2日

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①Pro Toolsを初めて駆使した

『マーメイドメロディー ぴちぴちピッチ』

『ガールズ＆パンツァー』『荒野のコトブキ飛行隊』など、数々の作品でエッジな音づくりを支えてきた山口貴之。全３回のインタビューで、その25年を超すキャリアを振り返る。初回はマニアックなファンの多い女児向けアニメについて。そこで起きた「技術革新」とは？

デジタル作業ならではの新しいことができた

――山口さんの人生に影響を与えた3つのアニメ作品、1本目は『マーメイドメロディー ぴちぴちピッチ（以下、ぴちぴちピッチ）』です。アニメ関係者にひそかに熱狂的なファンが多い印象があります。

山口 ですよね。仕事でお会いするいろいろな方に「『ぴちぴちピッチ』やってました」というと、すごく喜んでくださることが多いです（笑）。20年近く前の、だいぶ懐かしい作品なのに。

――山口さんにとって、どんな意味を持っている作品なんですか？

山口 「アニメ業界に残ろう」と思わせてくれた作品です。そもそも僕は、アニメに興味があってこの業界に入ったわけではなかったんです。専門学校でも音響芸術科に通っていて、音楽業界を志望していました。でも、当時の音楽業界はものすごく勢いがあった頃なので、相当優秀か、もしくはコネがないと、楽曲の録音スタジオに就職できる状況じゃなかったんです。そんなとき、面接に行ったスタジオの社長から「うちはアニメや映像関係の仕事が中心だけど、音楽の仕事もやれるよ」といわれたので、それなら……と入社したのですが、全然やれなくて（笑）。

――わ、わはは……。

山口 さすがに辞めようかな……と思っていたときに舞い込んできたのが、『ぴちぴちピッチ』の仕事だったんです。当時はまだミキサーのアシスタントでした。その頃のアニメの音響の現場は、マルチテープ（複数のトラックを録音できるテープ）からデジタル環境に移行し始めたくらい。FairlightがDAW（デジタル音声編集）ツールとして人気だった時代でした。マルチテープとほとんど同じぐらいの録音・編集作業がFairlightでできるようになったあとPro Toolsが登場して、「これを使えばついにデジタル作業ならではの新しいことができそうだ」みたいな空気があった頃です。そんな時代の中で、まさに新しいことが試せそうな作品として出てきたのが、『ぴちぴちピッチ』だったんです。

――なぜでしょう？

山口 当時としては珍しい、大量の挿入歌を扱う作品だったからです。当時、劇中で歌を流すTVシリーズのアニメは、あまりなかったんですね。もちろん、『マクロス』はすでにありましたけど例外的な作品で、今のように大量に「歌もの」のアニメがテレビ放送されているような状況ではありませんでした。劇場作品を見ても、ディズニー作品くらいしかなかった時代です。

業界全体の意識を少しでも変える仕事ができた

――歌を扱うこととPro Toolsがどうつながるのでしょう？

山口 FairlightはPro Toolsよりも扱えるトラック数が少なくて、「歌もの」をちゃんとやるにはトラック数が全然足りなかったんです。「さあ、どうしよう？」と現場が困っていたときに、ちょうどPro Toolsを個人的に手に入れていたので「じゃあ、僕がTVシリーズの歌のミックスは全部まるっと引き受けます」と提案したんです。音楽業界では先行してPro Toolsでミックスを仕上げるのが始まっていて、すでに歌を扱うノウハウが蓄積されていたことや、もともと学校でその勉強をしていて、音楽業界で働いている人たちともつながりがあった僕なら対応できそうだったので。事実、『ぴちぴちピッチ』はおそらく、音楽現場のノウハウでPro Toolsをテレビアニメの音響編集の現場で本格的に使った、初めての作品じゃないかと思います。

――つまり、もともと山口さんがやりたかった仕事に近いことが、アニメの現場で実現できた。

山口 そうですね。当時のアニメでCD音源をイジって流す場合は、音楽制作サイドのスタッフに差し戻して調整をお願いしていたのですが、この作品では歌のステム素材（音楽のデータ）をもらって、こちらでPro Toolsでミックスし直したものを使っていたので「こういう仕事ができるのなら、アニメ業界にいてもいいかもしれない」と思えたんです。しかも、そうやって仕事をしていたら「TVシリーズのMIXを参考にしたい」と問い合わせが来たりしたんですよ。「やった！」と思いました（笑）。

――すごい！

山口 そして今では、このやり方がアニメ業界で主流になっています。もちろん、この作品や、自分のやったことの影響だけでそうなったわけではないでしょうけど、多少は新しい風を吹かせた、業界全体の意識を少しでも変える仕事ができたんじゃないかなと思っています。

――せっかくの機会なので、山口さんの目から見た『ぴちぴちピッチ』のアフレコ現場の空気感についても教えてください。キャスティングもユニークな作品でした。

山口 主役の七海るちあ役の中田あすみさんを中心に、役者さんの中でものすごく仲がいいチームが出来上がっていたのをおぼえています。マスコットのペンギンのヒッポ役をやっていた伊東みやこさんが現場の盛り上げ役で、中田さんは本当に真面目に頑張って役を作っていて、その横で宝生波音（ほうしょうはのん）役の寺門仁美さんがポヤ～っとしている（笑）。そのバランスが面白かったなあ。役者同士の雰囲気がいいからか、スタッフと役者の距離もとても近くて、とにかく毎週アフレコが楽しかったです。

②歌を物語に寄り添わせた最初の作品

『覆面系ノイズ』

数々の作品でピーキーな音響を支える腕利きのミキサーであり、また『うたわれるもの 二人の白皇（ハクオロ）』などの人気作で音響監督としても活躍する山口貴之。そのキャリアを振り返るインタビュー連載の第2回は、バンドものアニメでの、こだわりの音作りを語る！

「音楽を汚すけどいいですか？」と聞いたら、大いに乗ってくれた

――2作目は『覆面系ノイズ』です。イノハリ（in no hurry to shout）というバンドの物語を描いた作品ですが、この作品を選んだ理由は？

山口 この作品には音響監督として関わったのですが、お話が来たときは『マーメイドメロディー ぴちぴちピッチ』の頃とは状況が変わっていて、「歌もの」のアニメが数多く作られるようになっていたんです。そうした状況でどういう音響演出をするのがいいのか、いろいろと考えた結果、当時「歌を歌として見せる」作品はすでにたくさんあったので、それに対して「歌を物語に寄り添った形で見せる」アニメを作ろうと思いました。ミュージカル作品とまではいかないものの、日本のアニメでしかできない形で、歌を物語に寄り添わせることにチャレンジした作品が、『覆面系ノイズ』だったんです。

――具体的にはどんな工夫をしたのでしょう？

山口 音源をそのまま使わず、たとえば、ライブシーンでは音の響きをライブ会場で鳴っているように調整して、さらに客席からの歓声を混ぜたり、モノローグも入れてしまう。音楽を舞台装置というか、ドラマを引き立てる小道具のように使っているんです。使っている楽曲は現実にもリリースされているけれど、アニメを見ているあいだは、あくまで作品の世界に存在するバンドが発表した楽曲として、現実からフィルターを一枚介して違う世界に根付いているように感じてほしいというか……説明するのが難しい感覚ですが、そんなことを考えていました。

――音源を大きくいじるということは、楽曲制作側のスタッフとのすり合わせが大変だったのでは？

山口 この作品は当時ワーナーにいた澤田圭一郎さんというプロデューサーが、映像と音楽の両方を仕切っていたんです。これはけっこう珍しい形なのですが、そうした事情もあって、映像と音楽が別々のプロデューサーだと頼みにくいことを相談しやすかったんです。しかも、澤田さんは「音楽を汚すけどいいですか？」と聞いたら、大いに乗ってくれて。実際に音楽を制作されるNARASAKIさんも、まったく問題にしなかった。だから臆することなく、原音がわからなくなるぐらいエフェクトをかけたり、がっつり電気的なノイズを混ぜたり、他のアニメーションではありえないぐらい音楽を汚させてもらったんですよ。ディストーション（音の歪み）は当たり前で、ギターをアンプにつないだみたいな音をあとから足しています。技術的にも新しいことをした記憶がありますし、それが演出に乗ったとき、そこで描こうとしていた感情が映像になじんだ記憶もありますね。その辺はすごくうまくいったなぁ、と。

シンプルだけど新しい曲に

――そもそもイノハリ（in no hurry to shout）は楽曲も演奏も最高でした。

山口 ですね。NARASAKIさんの書いてくれた曲が、そもそもすごくよかった。プログレっぽい音楽を作らなきゃいけないところがあって、「シンプルだけど、新しくないとダメなんです」とオーダーしたら、まさにその通りの曲を書いてきてくれたのには驚きました。早見沙織さんのボーカルも、ご自身名義の音楽活動ではああいう曲って、当時はあまり歌っていなかったと思うんです。それがまた、すごく新鮮で。曲自体もとても心に残っていますし、作り手として工夫したことも心に残っていますし、楽しい作品でしたね。「普通のアニメと違うぞ」みたいな雰囲気をずっと最後までまとっていた作品で、髙橋秀弥監督はすごいなぁ……と出来上がった映像を見ながらいつも思っていました。

――音と映像のマッチングでいうと最終話が圧巻なのですが、あの最終話のボーカルは加工でどうにかしているんですか？

山口 いえ、あれはアニメのためにボーカルトラックを新しく収録させてもらったんです。感情ラインに乗っけたテイクがほしいので、アフレコをやったあと、その足で近くの音楽スタジオに行ってもらったんです。そこに僕も付いていって、音楽のディレクターさんが後ろにいるなかで、僕がディレクションして録りました。

――なんて贅沢な。

山口 それもあって、僕の中では完全にミュージカルというわけではないものの、半分くらいはミュージカルなんですよね。感情がシームレスに歌に乗ってほしかった。その目標を、日本のアニメの制作フォーマットに乗っけて、なんとかやろうとした作品です。その狙いという意味では、ベストな音声と歌の録り方をしたんじゃないかなと思っていますね。ちなみに、じつは歌だけではなく、ギターも録り直してもらっているんですよ（笑）。

――ええっ!? そこまで？

山口 「このシーンでは弾いている人の感情がブレているので、弦をきれいに押さえてほしくないんです」と言ったら、わざわざ用意してくださったんです。そうしたことにこだわり抜いたのは、原作が少女マンガなのも大きかったですね。やはり少女マンガは心情の揺れ幅が細やかなんです。その繊細さは、お芝居は当然として、そのまわりの要素全部で支えていかないと出せない。そのあたりをミュージカル的な手法を駆使しながら突き詰めた、僕にとって思い出の作品です。

③満足できたミュージカル作品

『アイの歌声を聴かせて』

『神之塔 -Tower of God-』など、数々の話題作に音響のキーパーソンとして携わってきた山口貴之。その25年を超すキャリアを振り返る全3回のインタビューのラストで取り上げるのは、口コミで大きな広がりを見せたミュージカル映画。熱いジャンル愛を感じてほしい。

日本のアニメでの理想のミュージカルの形

――最後に選んだのは『アイの歌声を聴かせて（以下、アイ歌）』。直近の作品ですね。

山口 これはもう、ここまでの2回のお話でおわかりいただけているかと思うのですが、ようやく日本で作らせてもらえた、自分としても満足のできるミュージカル作品ということで選びました。初回でもお話した通り、僕はもともとアニメにはまったく興味がなかったんですけど、ディズニー作品だけは例外だったんです。小さい頃から大好きで『美女と野獣』や『アラジン』など、とにかく思いつく限りのディズニーのミュージカル作品は見ていて、全部大好きです。いまだにそうで、日本のディズニーランドにもよく行きますし、世界中のディズニーランドを巡っていますね。だから、ミュージカルはアニメ業界に入ったからにはとにかくやりたいことのひとつだったんです。『アイ歌』は、自分のミキサーとしての仕事の領分での「日本のアニメの作り方でミュージカルを作るのであれば、こういう風に作りたい」という夢を実現してくれた作品ですね。

――そこをもう少し詳しく聞きたいです。

山口 ミュージカルが苦手な方が言うように、ミュージカルって「突然歌う」ものなんですよね（笑）。日本以外だとそれはもう文化として受け止められている。「だってミュージカルってそういうものじゃん？」で済むんです。でも、日本人が日本のお客さんに向けて作ったら、絶対にそれでいいわけがない。だから、日本のアニメでミュージカルは作られないんだと、ずっと思っていたんです。しかし、逆にいえば、「突然歌う」感をなくすことができれば、たぶん日本でもミュージカルが作れる。理屈で「突然歌う」ことの違和感をなんとかできるのは、おそらく日本のアニメだけなんだろうな……と、昔から思っていました。そうしたら、本当に「突然歌う」感がないミュージカルが出来上がった。吉浦康裕監督は天才すぎます。作っているあいだ、「この形だったら日本人が納得するミュージカルが作れるじゃん」とずっと思っていました。

――それはつまり、SF設定で裏付けして、歌うシーンに必然性を持たせるということでしょうか？

山口 SFでなくてもいいのですが、ちゃんとすべてに理由がある、細かい設定がある作り方をすれば、作り手も違和感なく作れるし、お客さんも違和感なく見られる。ちょっとおこがましい言い方になってしまうんですけど、僕がずっと思い描いていた日本のアニメでの理想のミュージカルの形がそこにありました。

やりたかったことが本当に全部できた作品

――そんな作品でミキサーとしての山口さんはどういったお仕事をしたのでしょう？

山口 ミキサーなので、ただひたすら音を混ぜるだけ、技術的なことしかやっていません。ただ、その中でもできることがいっぱいあって、たとえば、歌の聞かせ方であるとか音のボリューム感とかですよね。他のミキサーさんだったらおそらくこうやるだろうな……というところを、あえてアメリカンなミックスに寄せてみました。あと、今回は完全なミュージカルなので『覆面系ノイズ』とは真逆なアプローチで、なるべく歌を汚さないようにしました。ボリュームしかいじらず、もらった歌の音源から逆算してまわりの音を作る。ミュージカルなので歌が主役になるように、立つように、前後の台詞の音の作り方から考えました。そこはまさにミキサーの仕事の範疇なので、こだわってやらせてもらいました。

――アメリカンなミックスと日本のそれとは、どういう点が違うんですか？

山口 基本的に歌はドカーンといって、迫力がある。泣かせる曲はふわっと入る。結局、ミックスの基本みたいな話になるのですが、やっぱりきらびやかで、耳に残って、ダイナミックレンジが広いのがアメリカンなサウンドですね。ブロードウェイ感といいますか。

――音響監督は岩浪美和さんですが、やりとりはどんなものだったのでしょう？

山口 岩浪さんもこの作品では僕にだいぶ任せてくれたところがあって、通常の作品であれば音響演出に入るようなところも、いっぱいやらせてくれました。おかげで『アイ歌』では、僕がやりたかったことは本当に全部できたんです。日本のアニメでようやくここに到達できたな……業界歴25年でようやくたどり着いたかな……という満足感がありました。初回に話した『マーメイドメロディーぴちぴちピッチ』のときに試したことの中から、『アイ歌』でも使える技術が、じつはいくつも生まれていたりするんです。そんな意味でも、25年間は無駄じゃなかったなぁ……って思えた仕事でした。

――それだけやりきったとなると、次の目標が見えて来るのでは？

山口 次の目標は、今度は日本のアニメでミュージカルを一般化することですかね。ミュージカルで面白いものが作れるって、おそらくいろいろな監督、クリエイター陣が、この作品で気づいてくれたと思うんです。この作品の作り方を踏まえつつ、また『アイ歌』とは違う形で、日本のアニメの作り方でできるミュージカルの答えが見つかればいいなと思っています。そうすれば、もっと日本でミュージカルが作られるようになるはず。僕は音屋なので企画は立てられませんが、ぜひ、そういう企画を立ててくれる監督が、吉浦さん以外にももっと出てきてほしい。そういう方と仕事がしたいです。ミュージカル映画ってとにかく心躍るものなので、もっと多くの日本人が違和感を持たずにスルッと見られるようになるといいなぁと思っています。

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